Seran interrogats
Pels qui els van teixir els vestits.
BRECHT
És complicat distingir on acaba l’art i comença la propaganda, i tan o més difícil és establir les bases teòriques i pràctiques de la crítica artística des d’una òptica revolucionària. No han estat pocs els intents al llarg de la història, essent el dadaisme, el surrealisme i el fluxus alguns dels corrents més destacats dins l’art que pretenia transformar la societat junt a l’acte creatiu i a través d’aquest acte.
Parlar de corrents semblaria fora de lloc donat el caràcter profundament irreverent i antiartístic que els seus impulsors van proposar però, tràgicament, també l’art revolucionari patí i segueix patint la recuperació constant per part del sistema mercantil-artístic que converteix en objecte de consum tot allò que toca, passant a engreixar les fosses dels museus i les col·leccions privades.
Alguns dels debats més interessants pel que fa a la relació d’art i política, i més concretament d’art i militància, foren els animats pels surrealistes encapçalats per André Breton –també hi hagueren surrealistes no afectes a les tendències de Breton– que veieren en el Partit Comunista Francés (PCF), però sobretot en la dissidència trotskista, l’expressió política d’allò que pretenien aconseguir a través de l’art.
Els xocs amb la cúpula del partit, cada cop més proper a les doctrines estalinistes, provocaren la marxa dels surrealistes de Breton, que fins en cinc ocasions hagué de comparèixer davant la direcció del partit per explicar els objectius del surrealisme des d’una òptica marxista.
No tots marxaren, i altres figures mítiques del surrealisme com Louis Aragon o Tristan Tzara seguiren un lent camí d’assimilació del dogma estalinista, arribant a reconèixer-se “culpables d’haver realitzat la seva activitat fora del control del partit, de dissentir i oposar-se als intel·lectuals francesos adscrits a l’aparell i, sobre tot, d’haver actuat en el si d’aquest grup surrealista tan detestat pels buròcrates bolxevics” (S. Rocha, Historia de un incendio).
Els surrealistes, com els dadaistes prèviament i els situacionistes després, van criticar molt durament els artistes que es deixaven cooptar pels aparells del partit, que en aquells moments actuava com a apèndix del Ministeri de Propaganda de Stalin, però també per qualsevol aparell estatal, polític o artístic.
L’experiència russa
En una carta del 1938 Trotsky argumentava contra els “funcionaris armats amb pinzell”, paraules amb què es referia a tot el gruix d’artistes que treballaven a sou i subordinats a les directrius de Stalin, i afirmava que “l’art de l’era estalinista entrarà a la història com la més patent expressió de la profunda decadència de la revolució proletària”. Un xic més endavant aclaria que “l’art, com la ciència, no tan sols no necessita ordres sinó que la seva pròpia essència no les tolera”.
Aquesta posició, reforçada per la involució de l’avantguarda russa, es va defensar públicament a través del manifest “Per un art revolucionari i independent” que firmaren Breton, Diego Rivera i el mateix Trotsky, on constataven que “sota la influència del règim totalitari de la URSS i per mediació dels organismes anomenats ‘culturals’ que controla a d’altres països, s’ha estès pel món sencer un profund crepuscle hostil a la manifestació de tota classe de valor espiritual”, la qual cosa equival a dir que l’estalinisme havia eliminat l’essència de l’art, o per utilitzar una imatge d’un poema d’Apollinaire, “han assassinat fins i tot les constel·lacions”.
Trobem un bon exemple històric en l’obra dels grans cineastes soviètics Dziga Vertov i Serguei Eisenstein qui, després de ser apadrinats pels primers organismes sorgits de la revolució d’octubre, foren progressivament desplaçats degut al caràcter de la seva obra, que es resistia a convertir-se al dogma propagandístic del realisme soviètic, elevat per Stalin al nivell d’únic art possible.
Tot i que els dos cineastes s’oposaren al control estatal, a la pràctica fou Vertov qui se’n desplaçà efectivament, quedant marginat a tasques secundàries al Sovkino, l’organisme creat el 1924 per a centralitzar els recursos cinematogràfics a la URSS, de què Vertov es separa definitivament el 1927, moment a partir del qual crea algunes de les seves obres més transcendents i reputades internacionalment. La seva pel·lícula L’home amb una càmera (Chelovek s kinoapparatom, 1929) és una de les primeres projeccions obligades a quasi totes les escoles de cine.
Eisenstein, que sempre es mantingué més proper als organismes soviètics i els seus encàrrecs –però sovint sotmès a les tisores roges– no quedà exempt de la censura de Stalin, que prohibí durant catorze anys la projecció d’Ivan el terrible (Ivan Grozny, 1942-45). Als països no soviètics, la censura fou més ferotge, no podent ser projectada El cuirassat Potemkin (Bronienocets Potiomkine, 1925) fins el 1953 a França, el 1959 al Japó, el 1960 a Itàlia o el 1931 a Espanya.
Tot i la diferent trajectòria dels dos cineastes, “és particularment irònic –com apunta Barsam a Non-fiction film, a critical history– que per molts dels espectadors d’avui el realisme soviètic signifiqui la comparativament fresca espontaneïtat de L’home amb una càmera enlloc dels brillants, però calculats, efectes d’El cuirassat Potemkin o Octubre d’Eisenstein”.
L’art rebutja el poder
L’art que es pretén revolucionari no pot actuar des d’una posició únicament ideològica, sinó sobretot formal i conceptual. És en aquest sentit que les principals avantguardes artístiques, tot i la seva eventual vinculació amb l’anarquisme, el socialisme, el trotskisme o, en menor nombre i amb uns matisos que per raons d’espai no es poden fer aquí, amb el feixisme (p.ex. els futuristes italians), sempre defugiren els rígids esquemes partidistes, entenent que l’art havia de suposar un constant desafiament al poder, fins i tot al propi poder de l’art, i d’aquí el crit de guerra Dadà: “Dadà no és res!”.
Arribats a aquest punt, la distinció entre art i propaganda, per artística que aquesta sigui, és clara: l’art rebutja el poder, mentre que la propaganda en defensa un de concret.
Això no exclou que grans obres que han servit com a propaganda d’una determinada opció política siguin catalogades com a peces d’art; ans el contrari. Algunes de les gran obres d’art de la història han estat subjectes a una voluntat política clara, però a diferència de la propaganda pura, han transcendit allò que representaven, connectant amb una realitat més transversal, i aquest és el segon element decisori.
El poder, per a l’art, no és tan sols una manifestació política o social, sinó també una manifestació estètica, conceptual, formal. És en aquest sentit que podem tornar a les paraules de Brecht: “Literatures senceres / Escrites en selectes expressions / Seran investigades per a trobar indicis / Que també van viure rebels allà on hi havia opressió”.